Erik Jeor interviewed by Karsten Thurfjell, journalist at the Swedish Radio
- Perhaps we should start with the work that VinUnic, who is also tonight’s benefactor, has bought. It’s a large watercolor painting on paper, 174 x 124 cm, the title is “Liv Methnal” and there is a rather special technique behind it. What kind of image is this?
- It could be described as some sort of a picture of the mind, but I have put a nail in it and attached a steel wire to it. I discovered that these paintings came to look like satellite pictures of the surface of the earth, or the inside of the body filmed with a camera.
So where are we? It’s that kind of almost impossible question we have to ask ourselves. And what it’s about varies from one day to the next.
It’s an open project.
- So how do you do it?
- I start with a table that I can slope in every direction, so that the water can run, and then I work with or against that flow and around the spots that the water creates. The image is an implosion, with a lot of water gathered in the middle.
Then I implement a structure by adding sticks, reed or straws.
- When the color has dried up the pigment forms itself in a landscape consisting of what almost looks like lakes, and the paper is dissolved by the water which makes it sort of an illustration of the process. Has that some sort of meaning?
- Yes, these works are framed as some sort of an object in a box; there is a distance between the glass and the image. Since I’ve used the thickest paper it almost looks like a parchment.
There is another aspect as well. I’m attracted by the esthetic which is mostly referred to as outsider art, or art under the influence of various substances; like Henri Michaux engaged himself in when he took mescaline. You can use that form without taking drugs, it’s the formal qualities that interest me.
Then we also have the question that still interests me, the relation between the concept of quality and some sort of presence in painting. I have been over this many times and I am continually fascinated and eager to discuss this topic.
- So, when looking at your body of work one can see that you have done quite a lot of different things before you developed your way of painting. How did it all start?
- It all started in Örebro, where I was born in 1974, in the middle of the Swedish middle milk country. I was into art early on and went to a liberal arts college. My art teacher Olle Grafström said “Travel a lot! Don’t enroll yourself in an art school”. And I guess I was pretty influenced by what he said. I didn’t apply until much later.
- So what did you do instead?
- I took various jobs, played music and engaged myself in a non-conformist church. My family moved to Stockholm so I spent my last year in high school in Lidingö. We were a part of the Örebro mission and my parents wanted to start a new branch with influences from the American vineyard movement. I dedicated myself entirely to my parents work. We started a Vineyard congregation (appropriate in relation to this scholarship) and went to the American west coast for a few months to learn more. I was eighteen at the time. Vineyard is part of the Jesus movement that evolved from the hippie culture. You keep your hands in your pockets and the supernatural is normal.
- Is this something you want to relate to in your art?
- Sure I can do that, I don’t have any problem talking about it, but there is a strong temptation in making something spectacular out of such an experience. I did some works about it at the Royal College of Fine Arts in Stockholm. The last one is called “Living water”, where I have some sort of a charismatic encounter on my own in front of the camera using music from the church. This was shortly after I had defected, so I could still simulate the typical charismatic behaviors.
- So what is a charismatic behavior then?
- Roughly you can say it is a way of bringing forth the Holy Ghost through prayer and singing. It can be in small groups at home or during mass.
What I wanted to capture followed two different tracks. First I wanted to see what happens when you take away the context. How is the behavior of the charismatic leader perceived in an empty room? To me it seemed that what was left had a lot to do with sexuality, just like Dan Graham’s work “Rock my religion”, where he makes a direct connection between the Shaker movement and Elvis way of sexualizing a physical schedule. This I recreated at home, on my own in my video and perhaps in a more outrageous way, inspired by Peter Land’s famous video where he is dancing naked in front of the camera.
The other thing I wanted to investigate, which was often written off as hocus pocus during the most intense Vineyard period, was what in Sweden was known as the “laughter movement”. We called it The Toronto Blessing after the Holy Ghost made a touchdown in Toronto and people there started laughing hysterically, sounding like animals, roaring like lions, running on the same spot without moving forward. I was attracted to this. It was during the beginning of the 90’s, a dark time in Sweden where extremists shot down immigrants in the streets and populist parties made great progress. It was a time of extremes.
- How did you move on after that work?
- What I explore in my artistic practice today are the phenomenon of mass-psychosis and mass-psychology. Social group phenomenon can, within some given frames, suddenly be OK. Ten ordinary people behind closed doors can behave completely differently; it’s even recommended. It becomes some sort of baroque aesthetic which reminds you of role-play, where you deliberately and consciously enter into those kinds of processes. But here you are less aware. I’m inspired by the philosopher Arne Naess’ thoughts on how different environments influence you to behave and think differently. A multitude of internal voice changes or multiplies. In that sense a group phenomenon can be seen as an image or as a text.
- Did you make any more works based on these experiences?
- I did a piece that’s called “Aretha Franklin’s double message in reverse”. It was in the Katarina Church in Stockholm which burned down some years ago. It looks as though it belongs in a museum now, perfect and newly renovated.
Aretha Franklin’s vocals in “Amazing Grace” have so much energy that it could either come from heaven or from hell. I played a reversed loop with her exclamations. You went up to the pulpit, put on the head phones and listened to Aretha Franklin’s ecstatic wailing as you looked out over the empty Swedish church. There were three different kinds of references. The Swedish church, Aretha Franklin’s Negro spirituals, and then the part that condemns hard rock; parents who search for hidden messages in the songs which have been banned from kids.
- Have you always been into music?
- Yes, it has always come naturally to me. If you are not interested in music then I guess it is quite difficult to grow up within a non-conformist congregation. There’s bandy and then there’s gospel. But I liked it, because I enjoyed playing and singing, and you get a lot of stage training, which gets rid of your stage fright.
Today music is an important source in my life that I have to maintain.
- Does the CD that you have released have a connection to your other works?
- Yes I like to mix my music into my art. But art and music are not two parts of the same field, they are rather like two kinds of sports observed by two different kinds of journalists, with two different ways of talking about their field of expertise. I find pleasure in stepping into both worlds, having one foot in each field. I don’t want to let go of the music instead I want to work actively with it, even if it’s something I shouldn’t be doing now.
I recorded the album with Vincent Bullat and Elvire Soyez, two French
visual artists. Vincent wrote the lyrics in English and I wrote the music
which the three of us then recorded together.
- Was this during your studies in Paris?
- Yes, during my exchange term at Beaux-Arts. We found each other through the music, but we were close musically, visually and intellectually.
- What did you do after you had defected from the Vineyard movement?
- I spent three years at art schools. The most classical way: one year at Basis and then two years at Idun Lovén. I dragged my way through the 19-th century practices with stillborn and model drawing. I think I broke with that quite firmly after the third year. But the main reason which led me into art is that state of mind you can get into when you are painting – which I think most artist have experienced – when you get into some sort of flow of images and emotions. Provided you’ve managed to get out of the worst achievement anxiety. It was like a new opening for me, something I had never experienced before. It’s a bit too spaced out and mystic for me to be able to describe it in words.
- But did you have to defect from the church?
- Yes.
- And you were forced to leave?
- No, I guess you don’t absolutely have to leave. I tried not to close any doors.
- You can do it in many different ways?
- The main reason why I had to get out was a sensation of “The Emperor’s new clothes” which I experienced when the emphasis was put on the difference between us and them, that we would be more special or virtuous within the movement.
I met people from the art world whom I could identify myself with and openly discuss within a different frame of mind. But it happened quite late, when I was 25. Before that I was a devoted and adamant Christian, even though I was rather critical as to the context. My theme then was passion, but most of all through music. It is still the passionate music that interests me, and there is a lot of passion in religious music.
- And then you got in to Mejan, Royal University College of Fine Arts in Stockholm.
- Yes, that was in 2001, straight after Idun Lovén. There was a whole bunch of us that got in at the same time, at least 15 students. I guess we had good work ethics at Idun.
- Some of your works from Mejan still seem to be central to you.
- The Feedee is without a doubt important, not least as a working process. It took a long time to do it and it was the first sculpture I ever made. And it is gigantic; it’s an attempt to build the fattest human being that ever existed in full scale. A Feeder is an immobile person who wants to be fed and looked after by a feeder.
- How did you come up with the idea?
- It came from a strong feeling of identification that I got in 2004 when I took a course on monumentality in Berlin. A person told me the story about the Feedee and I wanted to make a sketch in my mind from that moment. It was absolutely the most monumental thing I could think of after the course.
- I found an American contact ad on the Internet which gave you clear instructions on what kind of qualities a feeder-lover should have.
At the yearly spring exhibition at Mejan in 2005 I showed my Feedee sculpture next to the classical Greek sculptures in plaster down in the entrance hall. It consisted of a hollow plaster shell and portrayed in full scale a man standing on all four with his mouth wide open, waiting to be fed into physical proportions of immobility.
- It’s a spectacular phenomenon, but there is something challenging in that position, a dog like position. But I wanted to make a rather dry and academic informative sculpture about the phenomenon, something contradicting the spectacular, about the feeding and preparing financially to become completely dependent on somebody else for the rest of their lives.
- I also exhibited contact ads where it said how a partner should be, and what they should pay for. It was a lot about showing tenderness, going back into some sort of grotesque fetus stage.
You could enter the sculpture. There was a hole for the mouth and one for the anus through which you could look out on the other visitors, and by moving you could determine the size of things on the outside, so it had a lot to do with proportions…
What happened to the sculpture?
I’m afraid it has been destroyed – by mistake. It’s a bit of a shame really, I would have liked to do it in bronze. It was probably the most important work I did at Mejan, because it was opposite to my personality to be working like that, with one object for four months; it was as inefficient as it ever could be. After that it was much easier to embrace the things I’m more comfortable with. (Laughter)
- And what are they?
- Imagemaking. The series ”Monstrum” was the beginning of what I’m still doing. From a huge colossus of plaster came watercolors that were pale, unsure and searching in character.
- And how has that evolved?
- Monstrum was my graduation exhibition, it was in pink and blue, pale colors.
It was the first time I locked myself in my studio just to paint. It took one and a half years to get these twelve images, and when I was finished I had a huge pile of rejected material. I called the series Monstrum because the figures looked like some sort of baroque mutated angels, both harmless and harboring a repressed and hidden feeling of anxiety. As a life time achievement of someone who has never received any acknowledgement or appreciation. Like a grandmother who’s been crocheting all her life and finally shows all the things she has made that have been used by no one.
The watercolor has by definition an element of randomness in it. Technically the richness of variety is endless, and it feels as if I could go on doing this for as long as I want. I both work with or against the chance, it’s a bit romantic, like when you are watching animals and start to fantasize, or look at a wallpaper and suddenly you see faces in it.
- Is this the kind of process that led you to the ”Jenna and Barbra Bush”?
- Yes, but here I have stalked the president’s daughters from images you find on the Internet. Low resolution pictures which I have painted at home like some fifteen year old alone with his fantasies, like role-playing. I was interested in that aesthetic. All the pictures were taken from underneath. In general I have wanted to put myself in precarious situations in my work, and here I entered into a taboo area in several ways. One was that I was using persons who are famous inspite of the fact that they haven’t done anything, that their looks are so charged, and also how they dress and behave as normal people, being bad examples, and how their dad, the president, indulged their behavior, miles away from how he acts on the international scene.
Since I’m calling the series Jenna and Barbra and use this portrait form, it
becomes some kind of landscape. Some people think it’s good that there are
clear poles and distances between, that you create the meaning in the gaps.
- Which lead you to your large paper works which brings us up to date.
- After doing rather small watercolor paintings I wanted to embrace painting without any preconceptions; to go up in scale and enter deeply into the technique was the natural thing for me. I noticed that a lot of things happened then. The colors became much more vivid and full of movement. It felt natural to start working with the contrasts between… if you think of a Jackson Pollock-like painting, expressive and emotional macho painting technique, versus subversive elements that took a long time to do and were carefully planned.
- What are your plans for the future?
- I am working along two defined lines right now. One comes from this series, where I allow myself to be inspired by impressionism and Seurat’s pointillism. This is purely a painting project for a future exhibition. Then I am working with an album where I’m writing all the lyrics myself for the first time, it’s a new boundary to cross over. My first album was a collaboration between three visual artists, where I interpreted a colleague’s lyrics into a common vision. It could be described as a French literary project in an American independent genre, if you want to label the music. It was through our common interest in American indie rock with influences from folk music that we met. One could ask oneself whether this is art or not but to me that is completely uninteresting. The important thing is that the right kind of people get to hear it, those who are interested in that kind of music. But to me it’s art. Definitely.
----------------------------------------------------------
Erik Jeor intervjuas av Karsten Thurfjell, kulturjournalist på Sveriges Radio.
– Om vi skulle börja med det verk som köpts in av stipendieutdelaren VinUnic. Det är en akvarell på stort papper, 174 x 124 cm, med titeln ”Liv Methnal” och framställd med en egenartad teknik. Vad är det för slags bilder?
– De skulle kunna vara en sorts mentala bilder, men jag har liksom satt i en spik med ståltråd i dem. Jag har märkt att de kom att likna sattelitbilder av jordskorpan, eller kroppens inre filmat med sondkamera.
Så var är vi? Det är sådana omöjliga frågor som man ändå måste ställa. Och vad det handlar om skiftar från dag till dag. Det är ett öppet projekt.
– Men hur gör du rent tekniskt?
– Jag börjar på ett bord som jag kan luta åt alla håll, så att vattnet rinner, och så jobbar jag med och mot det flödet, och kring de fläckar som uppstår. Bilden i sig blir en implosion, med extra mycket vatten som samlas i mitten. Och så har jag lagt till en struktur av pinnar, som vass eller sugrör ungefär.
– När färgen torkat in bildar pigmentet slöjlika mönster, men pappret blir också buckligt, lite som en karta över processen. Har det någon betydelse?
– Ja, de är inramade som objekt i en låda, med ett avstånd mellan glaset och bilden. Eftersom jag använt det tjockaste akvarellpappret blir det nästan som ett pergament som man hittar.
Men det finns också en annan aspekt. Jag har attraherats av den estetik som brukar kallas särlingskonst, och även ruskonst som Henri Michaux ägnade sig åt när han tog meskalin. Man kan ju använda sig av den formen utan att ta droger, för det är ett utseende som är intressant.
Och så har vi ju det här med kvalitet i relation till en närvaro inom måleriet. Det har varit många omgångar, många ronder i den diskussionen, och det är en frågeställning som fortsätter att engagera mig.
– Nå, om man ser på din konstnärliga produktion, så har du sysslat med ganska olika saker innan du utvecklade det här måleriet. Hur började det?
– Det började i Örebro, där jag föddes 1974, mitt i det mellansvenska mellanmjölkslandet. Jag var inne på konst och gick estetiskt gymnasium. Bildläraren Olle Grafström sa ”Res mycket! Börja inte någon konstskola”. Och jag tog väl till mig det, för jag har rest rätt mycket och började inte på konstskola förrän senare.
– Så vad gjorde du i stället?
– Jag hade olika jobb, sysslade med musik och var engagerad inom frikyrkan. Min familj flyttade till Stockholm, så jag gick sista gymnasieåret på Lidingö. Vi kom från Örebromissionen, baptiströrelsen alltså, och nu ville mina föräldrar starta en ny gren med influenser från den amerikanska vineyardrörelsen. Jag gick in helhjärtat i mina föräldrars arbete. Vi drog igång en vineyardförsamling (lämpligt i relation till det här stipendiet) och åkte till amerikanska västkusten ett par månader för att utbilda oss. Då var jag arton. Vineyard är en del av den Jesusrörelse som växte fram ur hippiekulturen. Man har händerna i byxfickorna och det övernaturliga är naturligt.
– Är det något du vill referera till i relation till din konst?
– Jo, det kan jag göra, jag har inga problem att prata om det, men det ligger en stark frestelse i att göra något spektakulärt av en sådan erfarenhet. Jag gjorde konstverk kring detta under skoltiden. Det sista heter ”Levande vatten”, där jag själv har ett slags karismatiskt möte framför kameran med hjälp av musik från frikyrkan. Det var ganska kort tid efter att jag hoppat av, så jag kunde på något vis simulera de karismatiska beteendena.
– Vad är då ett karismatiskt beteende?
– Man kan grovt säga att genom tillbedjan och lovsång frammana den Helige Ande. Det kan lika gärna ske i små grupper i någons hem som vid gemensamma gudstjänster.
Det som jag var ute efter följde två spår. Dels så ville jag se vad som hände om man tar bort sammanhanget. Hur uppfattas den karismatiske ledarens beteende
i ett tomt rum? Jag tyckte att det som fanns kvar handlade ganska mycket om sexualitet, likt Dan Grahams verk ”Rock my religion”, där han drar en direkt koppling från Shakerrörelsen till Elvis sätt att sexualisera ett fysiskt schema. Det här kom jag att återskapa hemma, på egen hand i min video på ett kanske lite mer skamfyllt sätt, inspirerad av Peter Lands omtalade video när han dansar naken framför kameran.
Det andra spåret var att jag ville undersöka det som betraktades som hokus pokus under den mest intensiva vineyardperioden, den så kallade ”skrattrörelsen” som den döptes till av media i Sverige. The Toronto Blessing kallades den internt, efter en ”andens touchdown” som skett i Toronto, där folk började skratta hejdlöst, låta som djur, vråla som lejon, springa länge på stället. Jag kände en dragning till det. Det låg parallellt i tiden med Lasermannen och Ny Demokratis frammarsch i början av 1990-talet, ytterligheternas tid.
– Gick det att gå vidare efter det verket?
– Framför allt är det fenomenet masspsykos och masspsykologi som jag utforskar i mitt bildskapande idag. Sociala gruppfenomen kan inom vissa ramar helt plötsligt vara OK. Tio vanliga Svenssons kan bakom vissa dörrar bete sig helt annorlunda, det är t o m önskvärt. Det blir ett slags barock estetik som påminner om rollspel, där man medvetet går in i sådana processer. Men här är man mindre medveten. Jag är inspirerad av filosofen Arne Naess tankar om hur olika miljöer gör att man tänker och agerar på olika sätt. En mängd olika röster inom oss byts hela tiden ut eller mångfaldigas. På det sättet kan gruppfenomen bli som bilder eller som texter.
– Gjorde du fler verk utifrån de här erfarenheterna?
– Ja, ett annat verk som heter ”Aretha Franklins dubbla baklängesbudskap”.
Det var i Katarinakyrkan på Södermalm som brann för några år sedan. Den ser museal ut nu, perfekt, nyrenoverad.
Aretha Franklins sång i ”Amazing Graze” har så mycket energi att den komma både från himmel och helvete. Jag hade spelat in en baklängesloop med hennes utrop. Man fick gå upp i predikstolen, sätta på sig hörlurar och lyssna på Aretha Franklins extatiska wailande medan man tittade ut över den tomma svenska kyrkan. Det blev tre olika sorters kyrklighet. Dels den svenska kyrkan, dels Aretha Franklins negro spirituals, och så den del som svartmålar hårdrock, där föräldrar letar efter dolda budskap i låtarna som barnen inte får lyssna på.
– Har du alltid sysslat med musik?
– Ja, det kommer naturligt. Är man inte musikintresserad tror jag det är ganska svårt att växa upp i frikyrkan. Det är innebandy och gospel. Men jag trivdes, för jag tyckte det var kul att spela och sjunga, och man får mycket träning i att stå på scenen, att bli kvitt sin scenskräck.
Idag är musiken en viktig källa att hålla vid liv.
– Hör cd-skivan du gett ut till dina konstverk?
– Ja, jag blandar gärna in musiken i mina verk. Men konsten och musiken är inte två planhalvor av samma spel, snarare två sorters spel som behandlas av två helt olika sorters journalister, med väsensskilda sätt att prata om ämnet. Jag tycker det är skönt att kunna kliva mellan de världarna, att ha en fot i vardera. Jag vill inte släppa musiken utan aktivt jobba vidare med den, även om det kanske inte är det jag SKA göra just nu.
Jag gjorde skivan i samarbete med Vincent Bullat och Elvire Soyez, två
franska bildkonstnärer, Vincent skrev texter på engelska, och jag skrev
musiken som vi tre spelade in tillsammans.
– Var det under din studietid i Paris?
– Ja, när jag gick en utbytestermin på Beaux-Arts. Vi hittade varann via
musiken, men vi var nära både musikaliskt, bildmässigt och tankemässigt.
– Vad gjorde du efter avhoppet från Vineyardrörelsen?
– Jag gick tre år på konstskola. Det mest klassiska: Basis ett år och Idun Lovén två år. Jag tröskade igenom 1800-talsövningarna med stilleben och modellteckning, och jag tyckte nog att jag bröt med det ganska ordentligt efter det tredje året. Men grundorsaken till att jag började med konst är att det tillstånd som man hamnar i när man målar – som jag tror de flesta upplevt – är att man kommer in i ett slags flow av bilder och känslor. När man lyckats ta sig ur det värsta prestationstänkandet, vill säga. Det var en ny öppning som jag inte
upplevt tidigare. Det är flummigt och mystiskt att sätta ord på det.
– Men du var tvungen att göra ett avhopp från kyrkan?
– Ja.
– Och det måste man göra?
– Nej, det måste man nog inte. Jag har försökt att inte slå igen dörrarna. Man kan göra på olika sätt.
Den främsta orsaken till att jag hoppade av var en ”Kejsarens nya kläder– upplevelse” som jag fick av den stora skillnad som gjordes mellan vi och dom, att vi skulle vara så speciella inom rörelsen. Jag träffade människor inom konsten som jag kunde identifiera mig med och diskutera öppet, med en annan mentalitet. Och det hände ganska sent, då jag var 25 år. Innan dess var jag en nitisk och hänförd kristen, även om jag var rätt kritisk till sammanhanget. Temat jag höll på med var passion, men främst genom musiken. Fortfarande är det den passionerade musiken som intresserar mig, och det finns ju mycket passion inom religiös musik.
– Och sedan kom du in på Mejan, Konsthögskolan i Stockholm.
– Ja, det var 2001, direkt efter Idun Lovén. Det var en hel drös av oss som kom in samtidigt, säkert 15 elever. Vi hade nog en bra arbetsmoral på Idun.
– Fortfarande tycks vissa verk på Mejan vara centrala för dig.
– Feedeen är helt klart viktig, som arbetsprocess inte minst. Den tog lång tid att göra och var den första skulptur jag någonsin gjort. Och den är gigantisk, ett försök att i full skala bygga den tjockaste människa som någonsin funnits. Ef feedee är alltså en immobil människa som vill bli matad och omhändertagen av en feeder.
– Hur fastnade du fòr idén?
– Det kom av en stark identifikationskänsla jag fick 2004 när jag gick en kurs om monumentalitet i Berlin. Jag fick en historia om Feedeen återberättad av en person, och jag ville göra en tankeskiss utifrån det momentet. Det där samtalet var det absolut mest monumentala jag kunde tänka på efter kursen.
Jag hittade en amerikansk kontaktannons på nätet som gav tydliga instruktioner om vilka egenskaper feeder-älskaren önskades ha.
Vid Mejans vårutställning 2005 visade jag min Feedeeskulptur intill de grekiska gipsskulpturerna i entréhallen. Den bestod av ett ihåligt gipsskal och föreställde, i full skala en man stående på alla fyra med öppen mun, väntande på att matas till fysiska proportioner av immobilitet.
Det är ett spektakulärt fenomen, men det fanns något utmanande i den där ställningen, en sådan hundkänsla i positionen. Men jag ville göra en torr och akademisk informationsskulptur om fenomenet, en motsats till det spektakulära, om matandet och att förebereda sig ekonomiskt för att under resten av sitt liv bli beroende av en annan människa. Jag ställde också ut kontaktannonsen där det stod hur ens partner skulle vara, vad man skulle betala för. Det handlade mycket om ömhet, att gå tillbaka in i ett slags groteskt fosterbeteende.
Man kunde gå in i skulpturen. Det fanns ett hål för munnen och ett för anus som man kunde titta ut genom och se sina medbesökare, och genom att flytta sig bestämde man storleken på den man såg, så det handlade mycket om proportioner…
– Hur gick det med skulpturen?
– Den är nog tyvärr förstörd – av misstag. Lite synd, för jag skulle vilja göra den i brons. Det var nog det viktigaste verk jag gjorde på Mejan, för det var så tvärt emot min personlighet att jobba på det sättet, med ett objekt i fyra månader, så ineffektivt det kunde bli. Efter det var det lättare att bejaka det jag trivs med att göra. (Skratt)
– Vad var det då?
– Bildmakandet. Serien ”Monstrum” blev början på det jag fortfarande sysslar med. Från en stor gipskoloss blev det akvareller som var lätta, osäkra och sökande i stilen.
– Hur har de utvecklats?
– Monstrum var min avgångsutställning, den gick i rosa och blått, luftiga färger. Det var första gången jag stängde in mig i ateljén för att bara måla. Det krävdes 1½ års arbete för att få fram dessa tolv bilder, och efteråt hade jag en jättehög med refuserat material. Jag kallade serien Monstrum för att figurerna blev ett slags barocka muterade änglar, både oförargliga och ruvande på en nedtryckt, fördold ångestkänsla. Som ett livsverk av någon som aldrig fått bekräftelse. En mormor som virkat hela sitt liv och till slut visar alla oanvända virkningar som ingen använder.
Akvarellen har per definition ett mått av slump i sig. Tekniskt sett är variationsrikedomen enorm, och det känns som att jag skulle kunna hålla på med det här hur mycket som helst. Jag jobbar både med och mot slumpen, lite romantiskt, som när man sitter och tittar på djur och fantiserar, eller betraktar en tapet och ser ansikten.
– Är det en liknande process som lett till serien ”Jenna och Barbara Bush”?
– Ja, fast där har jag ”stalkat” presidentdöttrarna från bilder på nätet som man hittar. Småpixliga bilder som jag suttit hemma och målat av som en 15-åring med sina fantasier, ungefär som ett rollspel. Jag var intresserad av den estetiken. Alla bilder var tagna underifrån. Över lag har jag velat utsätta mig själv för en prekär situation i mitt arbete, och här blev det ett tabuområde på flera sätt. Dels att jag utgick från några som är kända utan att ha gjort något för det, att deras utseende blir så laddade, och dels hur de klär sig och beter sig som folkliga, dåliga exempel, och det överseende som pappa presidenten har med dem, till skillnad mot vad han har på den internationella scenen.
Eftersom jag kallar serien för Jenna och Barbara och har den här porträttformen blir det ett slags landskap. Vissa kollegor tycker att det är bra att det finns tydliga poler och mellanrum, att man ska skapa mening i mellanrummen.
– Vilket ledde fram till dina stora pappersmålningar som nu är aktuella.
– Efter att ha hållit på med ganska små akvareller ville jag bejaka måleriet utan koncept, så att säga, och då blev det naturligt att gå upp i skala och fördjupa mig i tekniken. Jag märkte att det hände väldigt mycket då. Färgen fick ett annat liv och en rörelse. Det blev naturligt att börja jobba med kontrasterna mellan… om man tänker sig ett Jackson Pollock-artat expressivt och känslosamt machomåleri som kontrades av subversiva element som tog lång tid att göra och var noggrant planerade.
– Hur ser då dina framtidsplaner ut?
Jag jobbar efter två tydliga linjer nu. Dels utifrån den här serien, där jag låter mig inspireras av impressionismen och Seurats pointilism. Det är ett rent måleriprojekt för en senare utställning.
Och så jobbar jag med en skiva där jag skriver texter själv för första gången, en ny gräns att överskrida. Min första skiva var ju ett samarbete mellan tre bildkonstnärer, där jag hade tolkat en kollegas texter i en gemensam vision. Det kan beskrivas som ett fransk litterärt projekt i en amerikansk independentgenre, om man ska klassificera musiken, för det var i vårt gemensamma intresse för den amerikanska indierocken med folkinfluenser som vi möttes.
Man skulle kunna ställa frågan om det är konst eller inte, men för mig är det fullständigt ointressant. Det viktiga är att rätt personer får höra det, de som är intresserade av det.
Men för mig är det konst, definitivt.
---